EL ARTE SONORO EN EL AULA. ESCUCHAR EL ENTORNO.

En este trabajo fin de Master (TFM) se exponen modos de inclusión del sonido, en su banda más ancha (no limitado al discurso musical), como elemento extensivo de estudio en la Educación Artística Oficial de la Educación Primaria, Secundaria Obligatoria y Bachillerato en las Islas Canarias. Se abordan las formas del Arte Sonoro destacando las similitudes entre los códigos sonoro y visual. La finalidad es la adopción por parte del alumno y alumna de la escucha atenta como práctica perceptiva habitual superando el ocularcentrismo imperante. Aspectos del sonido como su capacidad para conformar el entorno y sus dimensiones socio-culturales y emocionales, hacen imprescindible la escucha como herramienta de interacción con el mundo para que los alumnos y alumnas vivan y se integren en la sociedad de modo reflexivo y crítico. 

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¿ARTISTA SONORO O MÚSICO?

El año pasado tuve que recurrir a una posible distinción entre el arte sonoro y la música cuando me encontraba escribiendo el trabajo de fin de master que llevaba por título El arte sonoro en el aula. Escuchar el entorno. Un TFM donde exponía modos de inclusión del sonido como elemento extensivo de estudio —y no limitado al discurso musical—  en la Educación Artística Oficial de Primaria, Secundaria Obligatoria y Bachillerato en las Islas Canarias. Debido a que la asignatura de música está actualmente incluida en el currículo de la educación oficial, tuve que diferenciarla del estudio del sonido en su sentido más amplio, como un elemento que conforma el entorno, espacio o lugar, y de la escucha como práctica perceptiva habitual. También porque el estudio de las artes plásticas suele incluir solamente las visuales, lo que refleja la dependencia estándar en una epistemología ocularcéntrica, y porque, cuando se trata del estudio del sonido, lo común es limitarlo al discurso musical.

Así que, si bien me defino como artista sonoro y músico, y empleo uno u otro término según la necesidad y contexto de la acción (muchas veces es la institución o los responsables de la organización quienes definen), en este caso necesitaba, como docente, diferenciar ambas disciplinas con el fin de que tanto una como la otra se estudiaran en el contexto de la educación oficial artística obligatoria y bachillerato.

¿Qué es arte sonoro y qué es música?  ¿es el arte sonoro música? ¿es la música arte sonoro?

Intentemos definir una serie de parámetros que demarquen tanto al arte sonoro como a la música. El contexto o lugar en el que se presentan por ejemplo. La galería de arte y el museo son espacios que, según el sentido común, albergarían obras de arte sonoro y la sala de conciertos acogería obras musicales. Otro parámetro de función delimitante es la estructura, que en el caso de la música suele tener un comienzo, una parte media y un final, es decir una duración finita, frente a la de una obra de arte sonoro que puede ser de curso infinito o durar mientras la exposición de la misma tenga lugar. La persona que asiste a un concierto de una obra musical, la escuchará durante el tiempo que transcurra la sesión, y la que asista a una instalación sonora podrá permanecer el tiempo que desee y en cualquier momento parar de escuchar, abandonar la sala y no volver, o regresar y continuar escuchando.

A continuación expongo una relación de opiniones de varios autores sobre esta distinción. Alan Licht, autor de Sound Art: Beyond Music, Between Categories,[1] en un intento de circunscribir ambas prácticas, define la música como de naturaleza narrativa y la que se escucha en lugares donde se realizan conciertos. Al arte sonoro lo define como de carácter inmersivo y el que se escucha en espacios de exposiciones. Para Stephen Vitiello[2] el concepto de tiempo en el arte sonoro es más abierto que en la música, y considera sus conciertos y CDs como música y sus instalaciones como arte sonoro.

Esta delimitación no es tan sencilla. Debido a las sacudidas que a lo largo del tiempo ha recibido la noción de música, esta se ha hecho evidentemente más amplia y dependiendo de quién opine, una pieza musical puede ser o no arte sonoro. Por ejemplo, para una persona un pieza musical podría ser una obra que tiene lugar en una galería de arte y que adopta una estructura abierta y continua como en la instalación sonora. De manera similar opina el artista Jeph Jerman,[3] quien responde a Aldrich diciendo que es la audiencia quien decide si una obra es arte sonoro o música.

Y complicando aún más las cosas, Leigh Landy[4] nos recuerda que fue Edgar Varése quien habló de “sonido organizado” al referirse a la música de su tiempo cuando tenía intención de ampliar sus propios recursos para crear piezas musicales y John Cage, con intenciones similares, quien denominó a la música como “organización de sonidos y silencios”. Más desconcierto se añade, por el hecho de que, se suelen denominar artistas sonoros y arte sonoro a los músicos experimentales seguidores del linaje de Cage y a sus obras. Hecho que nos es bastante familiar.

Al ser interrogada sobre el tema, Annea Lockwood respondió que son las conexiones o relaciones que se establecen entre unos sonidos y otros las que crean el discurrir típico o narrativo de la música. Lo lingüístico, lo llama ella. Incluso al escuchar piezas de Cage con sonidos no tradicionalmente musicales y con un discurrir heterodoxo, tendemos a crear nuestra propia narrativa, a establecer relaciones entre los ruidos o sonidos producidos.[5]

Hace unos cincuenta años, Alvin Lucier decía que el arte sonoro se basaba en sonidos y no necesariamente en tonos como lo estaba la música.[6] Lucier se interesaba por la presencia física del sonido y las características naturales de las ondas sonoras, exploraba los fenómenos acústicos y la percepción auditiva. A parte de ser artista sonoro, Lucier ha sido igualmente un compositor heterodoxo de música experimental. Su opinión en relación a su doble actividad es que no tiene inconveniente en aceptar que una misma pieza pueda tener dos versiones: una como instalación de arte sonoro en una galería o museo y sin performers actuando en vivo, es decir, sonando por sí sola; y otra como performance musical con intérpretes en vivo tocando sus instrumentos. Esta posibilidad se da en alguna de sus obras que son adaptables. Es lo que ocurre con su Music for Bass Drums, Pure Waves and Acoustic Pendulums, de 1980.

 Estos aspectos diferenciadores se han aplicado a obras que carecen de materia o de cualidad de objeto, y que por ello pueden tener esa doble identidad de arte sonoro y/o música —es el ejemplo de una pieza sonora que suena continuamente, mientras dura la exposición, en una habitación a oscuras de una galería. En otro tipo de obras de arte sonoro, hay un elemento que no está presente en la música. Es el elemento visual. Carmen Pardo[7] al escribir sobre el arte sonoro, distingue como sus componentes al arte plástico y a lo sonoro.

La estrategia que propuse en El arte sonoro en el aula. Escuchar el entorno fue la de que a partir de esta diferenciación, y a pesar de la tendencia al ocularcentrismo, el docente introduzca la escucha como fuente de recursos sonoros con los que el alumnado trabaje, empleando las relaciones que se puedan dar entre los elementos visuales —ya estudiados en las diversas asignaturas de plástica y visuales— y los elementos sonoros, para poco a poco lograr la consolidación por parte del alumno y de la alumna de la escucha como práctica perceptiva habitual.    

Al recurrir a esta distinción, hemos definido más o menos, ambas orillas del río, siendo conscientes de que en nuestra labor como artistas, muchos y muchas nos quedamos nadando en las aguas en que las dos disciplinas se mezclan y reproducen, y donde no es mandatario salir por una u otra orilla, o adoptar una u otra categoría. En cuanto a la aplicación de dicha diferencia al contexto de la educación artística oficial obligatoria y bachillerato, nos sirve como estrategia de apoyo a aprehensiones plurisensoriales, y no sólo ocularcéntricas, de las realidades.

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[1] Licht, A. (2007).  Sound Art: Beyond Music, Between Categories. Nueva York: Rizzoli.

[2] Aldrich, N. B. (2003). What Is Sound Art? [en línea]. Disponible en:

 http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/vitiello.html [consulta: 15  febrero 2014].

[3] Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/jerman.html [consulta: 15 febrero 2014].

[4] Landy, L. (2007). Understanding The Art Of Sound Organization. Massachusetts: The MIT Press.

[5] Aldrich, N. B. Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/lockwood.html [consulta: 15 febrero 2014].

[6] Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/lucier.html [consulta: 15 febrero 2014].

[7] Pardo Salgado, C. (2012). En los arenales del arte sonoro. Arte y Políticas de Identidad, 7, 15-28.

HUMANIZAR LA MAQUINA O DEJAR QUE LA MAQUINA SEA MAQUINA

Es otra de las razones por las que trabajo en el piano. Me desacelera. 

(Morton Feldman)¹

El otro día en una conversación, hablábamos sobre el contraste entre la naturaleza de los instrumentos tradicionales —los que se han modificado y desarrollado durante siglos— y la de los electrónicos —de invención más reciente. Destacábamos los diferentes resultados obtenibles según la mayor o menor variedad de maneras posibles de interacción efectiva con el instrumento. Entendiendo por efectiva la producción de algo, sean sonidos o silencios.

Hay varias maneras de producir sonidos con la guitarra, por ejemplo: tocando, rasgando, acariciando, golpeando...; lentamente, rápidamente, discontinuamente...; con los dedos, con las púas, con el arco, con el e-bow...; amplificando. En este caso, la producción correspondiente de sonidos se caracteriza por una mayor variabilidad posible de operaciones y productos efectuados en comparación con las posibilidades al tocar, digamos, un oscilador como instrumento que tiene tres o cuatro potenciómetros y dos o tres interruptores. En este último caso, la mano solamente podrá girar un potenciómetro a la derecha o a la izquierda, lentamente o rápidamente y mover un interruptor a un lado o a otro. Siglos de uso, análisis y desarrollo de los instrumentos más tradicionales, han permitido realizar modificaciones en los mismos a lo largo del tiempo, según las conveniencias de la época.

Esta diferencia de correspondencia entre la cantidad de operaciones posibles y los sonidos o silencios obtenidos al tocar un instrumento tradicional y uno electrónico afecta también a la cualidad de la visualidad del performance. El guitarrista o la guitarrista tiende a ser más gestual, entre otras cosas, por el tipo y número de ejecuciones que realiza, en comparación con el que mueve un potenciómetro a un lado y a otro y activa o desactiva un interruptor, el cual llega, a veces, a alcanzar una imagen petrificada, similar a la de “escultura de calle”, aburrida para algunos. Dentro de estas categorizaciones hay por supuesto variaciones dependiendo del carácter del músico y su manera de tocar, así como la adopción de roles, más o menos establecidos y con un mayor o menor grado de expresividad según el estilo musical.

Perteneciente igualmente al carácter del instrumento electrónico es su velocidad fugaz de expresión. El instrumento electrónico tiende a producir un desenvolvimiento sonoro de manera acelerada. A producir un sensación de rapidez. Ser audiencia de un concierto de electronics puede conllevar el ser testigo auditivo de una intensidad sonora que se caracteriza, entre otras cosas, por una constancia sonora y una fugacidad y precipitación, desde el comienzo hasta el final de la pieza.

Esta naturaleza precipitada de la electrónica analógica ha tenido, y tiene, un protagonismo significativo en mi argumentación personal sobre el comportamiento de los instrumentos electrónicos, lo que repercute en la construcción y empleo de los mismos. Mi manera de contrarrestar este aceleramiento vertiginoso en el desenvolvimiento sonoro de la electrónica —en concreto de los osciladores que fabrico y toco— es a través de una concepción vertical, a parte del uso del silencio, que ralentiza el desenvolvimiento horizontal precipitado.

Es como escuchar en vertical, lo que implica de manera aproximada, concebir los sonidos sucediéndose verticalmente. Como tocar, y uso la expresión de Feldman, pensando en vertical. Concibiendo un espacio en el que cada sonido o grupo no se manifiesta uno tras otro en la linea temporal. Sino, literalmente, colocando un sonido sobre otro. A veces sobre un sonido, a veces sobre un silencio.

Esto no es más que una estrategia. Que, conceptual e importante, me permite la expresión del detalle, de la partícula, de lo pequeño; su amplificación —no necesariamente en amplitud o volumen; y su análisis en el desenvolvimiento relacional. Parar…continuar…poner encima…escuchar arriba…abajo…amplificar. Escuchar y situar. Relacionar.

Como estrategia, me posibilita disminuir la velocidad con la que los sonidos de los osciladores que construyo se manifiestan y suceden, y al mismo tiempo, analizarlos como elementos moldeables y modificables que pueblan un espacio. Como elementos plásticos. Es una manera de humanizar estas máquinas.

¹Feldman, M. (2012). Pensamientos verticales. Buenos Aires: Caja Negra Editora. p. 203